TUCHANT ERRUO AN HANV / BIENTOT L’ÉTÉ

Yann-Fañch Kemener et Aldo Ripoche posent depuis bientôt dix ans les jalons d’un parcours artistique original et fructueux. Au fil de leur discographie, de leurs spectacles et de leurs concerts autour du monde, ils ont révélé progressivement les passerelles entre deux héritages a priori sans lien. Leur complicité, nourrie de la confrontation de leurs personnalités artistiques et de ces années de travail commun aboutit à ce projet spécifique : présenter les troublantes similitudes entre la tradition de l’accompagnement de la voix dans la musique française des XVII^ème et XVIII^ème siècles et celle de la musique bretonne dont Yann-Fañch Kemener est l’héritier. Découvrons maintenant les principaux points de convergences techniques et les choix esthétiques qui leur font réponse dans ce volume :

 

– Un tempérament inégal, naturellement utilisé par les chanteurs tenants de la tradition orale. Le tempérament mésotonique a été retenu pour sa proximité avec celui des chanteurs. Le tempérament égal (l’espace entre les demi-tons est le même tout au long de la gamme) ne supplantera les nombreux tempéraments inégaux que dans la seconde moitié du XVIII^ème siècle.

 

– L’ornementation. Utilisée par Yann-Fañch Kemener pour embellir un air par des ajouts mélodiques variés elle rappelle le principe de l’ornementation « à la française ». Celle-ci consiste à déposer un ou plusieurs ornements sur une note importante plutôt qu’à densifier le discours en variant et /ou monnayant la mélodie comme cela se pratique en Italie.

 

– La technique du tuilage, pratiqué dans certains types de chants du Centre-Bretagne. Voix et instruments se répondent ou se relaient sans laisser d’espace entre leurs interventions. Cette technique responsoriale est utilisée dans toutes les traditions musicales européennes

 

– l’emploi de basses obstinées pour l’accompagnement de certaines pièces, l’usage de variations et de contrepoint pour nourrir le développement de la musique, sont caractéristiques de la période ancienne et  fonctionnent parfaitement avec de nombreux chants bretons.

 

– Une basse chiffrée créée pour servir de socle à l’accompagnement des mélodies, tel le canevas harmonique réalisé au clavecin et en usage dans toute l’Europe baroque et  la France classique. La voix ou le violon prennent alors le rôle de « dessus » comme dans les sonates, les airs, et les sonates en trio très prisés au siècle des lumières.

 

De même il est essentiel de souligner les liens étroits entre ces héritages dans la structuration même de la musique en genres, qui peuvent se définir comme suit : narratif, dansé et sacré. Le style déclamatoire mais chanté du récitatif français utilisé dans la cantate profane ou l’opéra est tout à fait comparable à  la gwerz ; les danses sont agencées en « suites » par les compositeurs comme les musiciens bretons organisent la progression de leurs musiques à danser ; la fonction religieuse de la musique est quant à elle universellement partagée. La force de ces connexions amène alors à repenser un clivage devenu radical entre musique profane et savante et à décloisonner ces espaces artificiels et anachroniques au profit d’usages de la musique si bien illustrés dans ce disque.

 

Les récentes études sur la vie musicale en province sous l’Ancien Régime dressent un tableau ressemblant bien peu à celle que nous connaissons à l’heure actuelle. La musique est alors dans sa grande majorité un art oral. Les maîtres à danser, chantres et enseignants sont formés selon le principe du compagnonnage médiéval où seule la relation des hommes entre eux permet la pérennisation d’un savoir et surtout d’un savoir-faire. Au XVIII^ème siècle, les musiciens ne peuvent – le plus souvent – vivre décemment qu’en jouant au bal, à l’église et au théâtre, voire en cumulant d’autres métiers. Pour ces raisons, cette délimitation générique de la musique apparaît comme la seule valable pour cette période prérévolutionnaire. A la lumière des nombreux documents sur la vie quotidienne à cette période et la musique qui l’anime, on s’aperçoit très vite de l’inefficacité de cette séparation entre culture populaire et savante. La notion de culture ne percera d’ailleurs qu’à la fin du XIX^ème,, la délimitation entre ces deux sphères n’étant elle considérée qu’au début du siècle dernier.

 

La mise en place systématique et banalisée de l’écrit dans la transmission des savoirs a creusé un fossé profond au cours du XIX^ème siècle entre tradition orale et écrite. L’histoire, science humaine naissante, se constitue plus souvent à partir des traces laissées sur le papier que des usages portés de génération en génération. La musique elle-même, malgré son immatérialité, son aptitude à transmettre les émotions et son incroyable pouvoir de transcendance, a pris appui sur cette hégémonie de l’écrit qui induit une autre façon de travailler la matière musicale, de la transformer, la complexifier. L’écrit devient péremptoire et sa valeur, absolue : c’est l’oeuvre du maître qui grave sur le papier les signes indiscutables de sa volonté. La circulation d’une musique fixée et la malléabilité nouvelle de son support feront évoluer cet art en un siècle (de Beethoven à Schönberg) de façon fulgurante.

 

Parallèlement, les musiques de tradition orale – ailleurs comme en Bretagne – n’ont pas connu semblables modifications ; nous les trouvons donc aujourd’hui dans leur état quasi originel. Ainsi, c’est dans l’essence même des traditions orales ou écrites et de leurs histoires respectives que prend racine l’étonnant rapprochement envisagé par les artistes de ce disque.

 

Marie Jean Guillemette